文 / 让-吕克·戈(😿)达(🔪)尔(😘) & 曼(⬅)努(🎽)埃尔·德·奥利维(🔥)拉(🔏)

（(📰)本(📦)文(🍡)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🦗)的(🌄)逐(⤵)句(➰)校对与润色，并添加了(🎛)一(🐏)些(✉)必(🦁)要的注释。由于并未找(🏋)到(⏭)法(❕)语(🆘)原(🚱)文，本文翻译同时比照(🔉)了(🍀)西(🏁)班(🚋)牙语和葡萄牙语译文(🐪)。）(🈁)

1993年(🕚)9月(🥨)，曼努埃尔·德·奥利(🚭)维(😚)拉(🐊)的(🎳)《亚(〰)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🛐)让(🚖)-吕(🚣)克(📋)·戈达尔的《悲哀于我(🎆)》（(♉)Hé(😎)las pour moi）(🐔)几乎同时在巴黎的银(🥧)幕(🖍)上(🐣)映(🏄)。借(🐪)此契机，戈达尔提议(📟)与(🍋)奥(📅)利(💳)维(🖲)拉会面，旨在就这两部(🏬)影(🔵)片(📰)展(🎡)开一场“科学性”（scientifique）的(👗)探(🗣)讨(💳)。

让(🚆)-吕克·戈达尔：没问(❤)题(🚤)，巨(🎯)大(🤮)的(🧝)声响是我对公众做出(🚵)的(🌝)唯(🚔)一(🛵)妥协。您知道儒勒·列(🕯)纳(🍏)尔(🦔)（(🌂)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(👛)“批(🍸)评(🐉)就(💝)像(😋)溃败军队里的士兵，他(⛺)开(✋)了(🚰)小(⚓)差，投奔了敌营。谁是敌(🎭)人(🛂)？(👿)是(🧘)公众。”

曼努埃尔·德·(🔅)奥(🚉)利(🕯)维(😄)拉(🐧)：那您呢，您知道伯(🍔)格(🏨)曼(🥛)是(🍍)怎(💥)么评价影评人的吗？(🧤)“某(🐙)些(💻)影(🍞)评人在我看来就像是(📄)在(🧕)试(👄)图(🌇)教我们如何奔跑的瘸(🌭)子(📀)。”

让(🏚)-吕(🚘)克(🚘)·戈达尔：我请求让(🏆)我(🧒)以(🎓)评(🐔)论家的身份展开这次(😆)对(🖌)话(🎋)。与(♈)其扮演“作者”，我更愿意(🌵)去(💂)见(🛏)某(🛫)个(👕)人，谈论他的电影，或许(🗼)偶(⛑)尔(🔣)也(🦈)让那个人谈谈我的电(📁)影(🛃)。如(🦖)果(🛁)这能从宣传角度对两(👛)部(😱)影(🕚)片(📀)有(🖕)所助益，那我们就这(🕓)么(🏃)做(🍶)吧(➡)。电(😋)影是对现实的一种批(🍛)判(♐)，从(🧛)这(🚑)个角度看，我是非常传(🚅)统(🌡)的(👣)；(🤮)而且作为一名用法语(🏓)拍(🈷)摄(🏂)的(📳)电(🚃)影人，我始终带有对电(💹)影(🤜)的(🐤)批(🚗)判态度。一直以来，法国(📘)的(🗄)伟(👽)大(📉)之处之一在于拥有批(🚺)判(😾)性(📟)的(⛓)视(💶)点，即便这个国家对此(📌)一(🆖)无(😦)所(📆)知。从狄德罗[1]开始，所有(💡)的(☝)艺(📱)术(🎲)评论家都是法国人，经(🧦)过(🌊)波(🦅)德(💍)莱(🛩)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🥫)马(😅)尔(🔕)罗(👧)[4]，也(🎤)就是说，无论是不是作(👈)家(🤷)，他(🚑)们(👾)都是有“风格”（style）的人(🕔)。糟(🍼)糕(🔯)的(✉)评论家没有风格。美国(🥩)只(💿)有(🧠)两(🥂)个(⚽)影评人：詹姆斯·阿(🏓)吉(🅰)（(🍅)James Agee）(🦈)和（长久以来被忽视(🗨)的(🍌)）(🚧)来(🐵)自圣地亚哥的曼尼·(🎗)法(🌋)伯(🐠)（(👉)Manny Farber）(🍒)。既然我们的电影同时(🤨)上(📅)映(🤷)，我(⛩)想提出第一个问题：(🐳)我(🚐)们(🚂)要(⛅)如何理解“上映”（sortir）一(🙈)部(㊙)电(🐴)影(💁)[5]？(🅰)为什么要让电影“上(🖋)映(🛁)”？(🌳)我(🤺)们(🏂)在让它们“进入”这里或(💌)那(⤵)里(🎵)时(😀)遇到了很多困难，然后(🐦)还(💒)有(👨)些(🏛)人没做什么大事，但无(🥍)论(🏤)如(🚕)何(➡)，他(🐶)们还是做了必要的事(🈯)来(🛌)把(🌷)它(🕔)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌎)尔(🌹)·(🆓)德(🈺)·奥利维拉：在葡萄(📯)牙(📩)语(💆)里(✴)我(🐣)们不用同一个词，因此(🐴)也(🌃)就(🙅)没(🎬)有这种双关语。我们不(🍮)说(🛹)“sortir un film”（(🦀)让(😒)电影出去/上映）。不过(💝)，这(🎆)是(🛋)个(⏳)困(💸)扰我的问题。我之所(🧒)以(🗞)感(🧚)到(🐑)困(🐁)扰，是因为对我来说，必(🏴)须(♐)先(🏋)展(🔄)示电影，然而，在针对电(🎺)影(👈)的(📬)评(🌸)论完成之前，电影并未(💖)完(👏)成(🍯)。一(💏)个(🚑)好的、聪明的、专注(🕛)的(🚥)、(📂)敏(🎿)感的评论家，是观众的(🚘)代(📖)表(🕧)，他(➖)去寻找那部在我看来(🔊)—(😵)—(🌷)即(👶)便(🔁)我已经拍完了——尚(🔺)不(🀄)存(🤡)在(💓)的电影，他要去完成它(🙁)。观(🏧)影(📵)者(🃏)与银幕之间的动态关(🎇)系(👄)实(🎗)际(🌺)上(🕞)是至关重要的，它是(🤖)电(🛵)影(🎙)的(🌻)一(🐛)部分。我说的是观影者(🕳)（(🌖)espectador）(🐇)，不(🗂)是观众（público）[6]。观众，是(🏫)某(🔢)种(👿)抽(🚳)象的东西，是非个人的。

让-吕克(➰)·(🔹)戈达尔：观众是现存的观(🔈)影(💮)者，是被商业化了的观影者(🦄)，是(👸)买了票的观影者，他变成了(🥟)观(🕢)众(🍋)。然而，他身上仍有一部分保(👹)留(🚞)着观影者的特质，就像读者(🥎)一(🕦)样。如果我们谈论的是一部(🤠)电(🔵)影(🍩)，我们会说观影者是剧本，而(📠)观(😍)众则是观影者的实现（realizació(😑)n）(📰)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(💎)我(😃)有时会问自己：如果电影没(🤹)人(😇)看——我的许多电影都没(♐)人(🍍)看，或者被误读，甚至连我自(🌝)己(🍰)也……我想我们是为了一(🔡)两(🧠)个(🔗)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🖐)·(🍗)奥利维拉：但这就足够了(🦆)。

让(🐲)-吕克·戈达尔：当然。但我(⏫)还(🌬)是(🧛)想回到“上映”（sortir）这个话题(🧦)，这(Ⓜ)不仅仅是文字游戏。应该有(😈)一(💫)些小词典，告诉我们每种语(📮)言(🥞)中电影的技术术语。例如，我们(⛳)在(🚖)影院看到的电影拷贝，带有(🐖)图(🥟)像和声音的拷贝，在法语中(🔄)被(👑)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🙁)尔(🕉)·(🏦)德·奥利维拉：葡萄牙语(🏔)也(🗄)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐂)-吕(🙏)克·戈达尔：英语里叫“声(🔏)画(❗)合(😾)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🔦)本(🌍)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🌪)上(🧙)较真，因为例如俄国人对纪(🔯)录(🏽)片和剧情片的区分就与我们(🖊)不(👞)同。他们把有演员的电影称(💴)为(🛳)“扮演的电影”，而纪录片——(😅)不(🎆)一定没有演员——被称为(🥄)“非(💲)扮(💤)演的电影”。甚至“图像”（image）这(📥)个(🥅)词本身：对美国人来说，它(😪)没(💂)什么大不了的含义。他们用(🥩)“picture”，也(🎀)就(🚓)是照片。他们甚至没有一个(❤)词(👯)来指代电视，他们突然变得(🐗)非(👼)常商业化，他们说“network”（网络）(⛑)。如(⛴)果我们对语言如此不加注意(🐬)，那(🚿)么当人们说一部电影“上映(🐪)/出(🏠)去”时，我们会产生一种错觉(🚈)：(🎇)是某种东西真的出去了，还(🧝)是(🖍)我(📅)们把它弄出去了？

曼努埃(🐰)尔(📭)·德·奥利维拉：我会用(😗)“出(🛍)来/出生”（sair）这个词，就像说(🍼)“和(🗓)一(💁)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🉑)萄(🔰)牙语中这意味着“带她去床(💶)上(⛓)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(⚪)于(💮)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(💕)成(😼)了一个“出口在这边”的指示(🔻)，这(🚥)是一种摆脱它们的方式。

曼(🧘)努(🛎)埃尔·德·奥利维拉：我(🔴)们(😉)的(🚡)电影也变成了电影节电影(🌀)。电(🎯)影节的作用是向多样化的(🙏)公(👏)众展示电影的多样性。它是(🗽)不(🛬)同(🌟)电影人、国家、习俗的一(🍋)种(🕶)对照。仅此而已，但这也不算(👇)太(🍿)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🤲)您(💄)描述的是一个过去的时代，而(🎩)我(🍢)见证了它的终结。我以为那(🚖)是(🕓)开始，其实那是终结。那是一(👫)个(✉)电影节确实能帮助人们相(🦊)遇(🎛)、(😡)讨论电影、讨论任何想讨(🚂)论(🤪)之事的时代。一切都变了，电(🦄)影(🐡)也变了。现在，电影人抱怨他(🍉)们(😫)的(🍋)孤独，但他们不再交谈，不再(🍁)讨(🖱)论，这是他们的错。今天，电影(🖇)节(♐)越来越多。无论是强者还是(🔄)弱(🍜)者，每个人都在各自利用自己(😗)能(🕧)利用的东西。但在我看来，总(⛳)体(🐲)而言，举办电影节是为了延(🚁)续(💯)一种对媒体或电视而言很(🤹)重(🔣)要(🕧)的“电影观念”，一种关于电影(📺)神(👫)话的观念，这种神话曼努埃(💭)尔(🥂)（指奥利维拉——编者注(🏡)）(🐴)经(💢)历了一整个世纪，而我只经(🗣)历(🌁)了后三分之二。也许您能感(🐯)觉(➕)到20年代（那时没有电影节(🍍)）(🏃)与今天之间的差异？

曼努埃(🌷)尔(🈲)·德·奥利维拉：新现象(🕐)是(🤙)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🐬)机(📱)构，因为那早就存在，而是因(⚡)为(🐏)有(📎)越来越多的观众——比如(🏈)在(👮)里斯本——去资料馆看那(🕖)些(💅)没进院线的电影。这很有趣(❄)，因(🥁)为(🌸)你必须真的热爱电影才会(😠)去(🎀)电影俱乐部或资料馆看片(👦)…(🦋)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎎)相(🍳)遇与对话的故事……这就是(🌕)我(🌦)想对您说的：作为评论家(🀄)，我(🏬)不指望别人对我说好话，我(🍩)不(👺)想人们对我说或写：“您的(😜)电(🌰)影(🏝)太残暴了，太棒了，太天才了(🕔)，太(👑)非凡了！”那时我会问他们：(〽)“好(🕉)吧，那到底哪里非凡？”他们(🌑)回(🚽)答(🚘)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(⏰)，只(🚊)是重复：“它是非凡的！”然而(❔)如(🦉)果他们对我说这真的很丑(🚪)，这(🥏)里有错误，那我就会想，或许对(🕌)话(🌶)是可能的：你能告诉我有(🚕)错(🥝)误的都在哪里吗？这证明(🎥)了(⛴)今天的评论家不再想交谈(💁)，而(🚑)电(👪)影人也不想被批评。而我，作(🥛)为(🏟)一个评论家出身的人，我只(😯)需(🆎)要别人告诉我：这行不通(😑)。您(🗃)是(👮)否感觉到需要别人告诉您(📂)这(➗)不好？这会困扰您吗？因(🏁)为(😋)我对您电影中行不通的地(🗻)方(🥇)有些话要说，但我不想困扰您(🗄)。

曼(❤)努埃尔·德·奥利维拉：(🚐)“当(🎨)我拿自己与人相较，我会感(😍)到(♿)骄傲；当别人来评价我，我(🏈)会(📑)感(🆑)到谦卑。”这是您电影里的一(🐎)句(🌜)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔚)：(🎵)那是圣人说的，或者是诚实(🍔)的(🏞)人(👛)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚤)维(🌔)拉：我是个悲观主义者。当(🚄)有(🍴)人告诉我我的电影里有什(👀)么(🍥)行不通时，我会受影响。不过，我(🐋)想(📍)我已经麻木很久了。但这取(🐺)决(🚐)于他们触碰哪里。如果我拳(🤾)头(📖)上有个伤口，但有人碰了碰(🍥)我(🚤)的(📼)二头肌，我就会没什么感觉(🐹)。但(😶)如果那个人把手指戳进伤(🛹)口(📊)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤶)戈(🐒)达(🕥)尔：必须懂得区分什么是(🃏)好(🍕)的，什么是坏的。这不仅仅是(🔒)说(🐸)出我们的感受，而是对电影(🤶)进(🌡)行技术性或科学性的批评。只(♟)有(✅)新浪潮这么做过。以前谁会(🌓)说(⛰)：这个移动镜头是好的，我(🔱)们(🎲)觉得它好是因为这个，相对(⭐)于(🚎)另(🙍)一个我们觉得坏的镜头而(⤵)言(👋)？或者：这段对白是好的(🗑)，相(🚶)比之下那段对白是坏的。今(🐸)天(🥓)，这(🈂)完全丢失了。“作者”的概念变(🐴)得(💲)如此重要，以至于连副导演(🔫)都(💜)不敢对你说。唯一有时敢说(💦)的(📽)人，唯一我能与之维持一种奇(❣)怪(❣)的艺术关系的人，是制片人(🆗)。因(🍋)为制片人投了钱，或者至少(🔷)他(🌪)拿别人的钱去冒险，所以以(🎿)这(🈵)种(💣)风险的名义，他敢对我说：(🆘)“让(🏚)-吕克，这行不通。”然后我说：(⤵)“噢(🤽)”，然后我思考。至少，这提供了(👢)一(🚪)种(💸)反思的可能性，让我能更好(♍)地(👈)站稳脚跟。如果说今天的科(🍢)学(💃)家如此强大，那是因为他们(🚮)是(📿)唯一还在互相批评的人。一位(🙎)天(🍨)文学家说：“我看到了月食(✋)，我(🤫)把它拍下来了。”另一位说：(🥠)“给(🔵)我看看。”他看了之后断言：(💉)“但(📉)这(🌱)明明是月亮！你说什么月食(🤶)？(✴)”另一位说：“啊，是啊……”；(🖊)他(♋)很恼火，但他会重新开始。在(🔄)艺(🏰)术(🛶)中，在艺术批评中，例如波德(🍅)莱(🚍)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🕸)有(💛)过这样的对抗时刻。否则，就(🆖)无(🔼)法前进。这是我唯一需要的：(🛷)批(🤫)评。但我甚至得不到它。

曼努(⬅)埃(🏦)尔·德·奥利维拉：我需(🐅)要(⬅)的更多是拍电影的手段。我(🚕)永(🔁)远(🚴)不知道电影会变成什么样(👋)。我(🙌)有分镜脚本（découpage），我有演(🏪)员(🍥)，我有布景，但我从未拥有电(⬅)影(⬇)。在(🤾)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🉐)在(😼)时时刻刻地改变着那团“星(💺)云(🕖)”的整体构造。具体的东西只(🔪)有(🙆)在我看样片（rushes）的那一刻才(🗜)会(🌵)出现。我讨厌看样片，我总是(🗿)感(🌮)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🎿)我(🏾)想我们都是这样。只有希区(✝)柯(🦉)克(🚶)在看样片时是高兴的。所以(🍳)，作(💿)为评论家，这就是我想对您(🚹)的(🥖)电影说的话：起初我随着(🌾)电(🏎)影(🚑)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚭)者(🔏)注）行进，但在某一刻我跳(👭)脱(🏬)了出来，开始思考别的事情(🌹)。我(🕋)想：啊，这里没那么好了，然后(🍎)，与(🍾)此同时，我在做梦，我想着引(🦄)力(🦔)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🖼)了(🥇)，回到了自我意识当中，而就(👣)在(🥔)那(🏼)一刻，电影里有人说出了“引(🍣)力(✉)”这个词。于是我对自己说：(🥛)最(⛅)终，这部电影是好的，我必须(🆔)重(💦)看(🍍)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🍩)维(🍴)拉：的确，这就是电影的主(💞)题(😆)：引力与万有引力定律。

让(🎭)-吕(🐋)克·戈达尔：从更科学、更(➿)技(👿)术的角度来看，如果我是您(🎡)电(🤒)影的副导演，我会对您说：(🌳)“您(👓)确定吗，或者您能更好地向(🦌)我(🕚)解(🎌)释一下，以便我能帮助您，为(📽)什(🚵)么您选择这位女演员来演(💰)年(🔱)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🏮)后(🈁)的(🛌)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🈷)，且(🥂)两者如此不同？这是故意(🚠)的(😫)吗？”这便是我的批评：第(🚷)二(😝)位女演员不如第一位，或者至(🔪)少(🏵)，当第二位女演员出现时，电(🐙)影(😓)下坠了，这就是引力。然后它(🥘)又(➿)升起来了。

曼努埃尔·德·(🚢)奥(⏬)利(🎱)维拉：答案很简单：起初(🌼)，我(🤧)是为第二位女演员莱奥诺(💾)·(🥃)西尔韦拉写的这部电影。这(🔰)个(🤽)女(🧢)人当时处于危机和抑郁状(🤗)态(🐛)。我的制片人保罗·布兰科(😊)（(🌮)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🌛)我(🐔)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(👳)贝(🍝)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🤐)》中(🖕)，有一句非常美的话，说艾玛(✈)的(🚾)头发“像一滩黑墨水一样落(😃)在(🚴)她(😯)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🦈)话(🌜)，我要求改变莱奥诺·西尔(🦖)韦(👮)拉的发色，她是金发。她对此(🤞)感(🌍)到(☔)很受伤。那场戏拍得很糟。于(👬)是(💮)，不得不找另一位女演员来(🗓)演(🐠)青少年的艾玛。这就是对您(🌫)技(📞)术性批评的技术性回答。我想(📹)补(🍅)充一点，电影总是伴随着“偶(🐽)然(🍕)”和运气。正是这些使我振奋(💺)：(🍥)所有那些在实现过程中涌(🈳)现(🈲)的(👋)小事件。这是一种我不太理(⚫)解(➿)的现象，它既可能导致最坏(🥕)的(🛰)结果，也可能导致最好的结(🕟)果(💞)。没(🚺)有一部电影是不靠运气的(🛤)。它(😺)是一种创造，一部电影是一(🤶)个(📑)人的构想，很难进入其中。

让(🔍)-吕(🐟)克(🕓)·戈达尔：创造可以被准(👟)备(🚊)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🔫)维(👩)拉：可以准备，但不能修复(🌧)（(📬)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔯)，等(🚰)着(🌹)我们去拍摄。您想修复什么(🏢)？(🤪)饥饿、在非洲死去的孩子(🦀)，是(🏇)的，这很重要，值得修复，需要(🛃)尽(🖌)可(🔇)能广泛的公众。但一部电影(🚊)不(⏮)是，它是一团巨大的混乱，我(🌎)因(🐎)此在我自己面前感到渺小(👭)。话(🆎)虽(💂)如此，我接受您关于您“离开(🌛)”我(🎛)的电影又“回来”的批评：必(👹)须(🍴)非常敏感才能进出电影而(👡)不(🔋)迷失。的确，这就是引力定律(💲)。

让(😲)-吕(🎍)克·戈达尔：我非常谦虚(🌷)地(🐡)认为，新浪潮的人是从博物(🍎)馆(🚵)出发做电影的。我们发现了(💔)电(🤺)影(🎲)资料馆。我们在那里出生。当(📽)然(📡)，我们小时候看过卓别林，但(👜)没(🙄)人会在四岁时说，看了《救火(😧)员(🐋)》后(🧔)我要拍电影。所以我脑子里(🏑)总(😛)有一个参照系。因此我认为(🕊)作(🕥)品比人更重要。这并非对每(🎇)个(🥘)人来说都那么显而易见。女(♋)人(💼)的(📨)作品是庇护男人。而男人，为(🎆)了(🧡)处于相对平等的地位，所能(🚱)做(🍀)的一切就是制造作品：绘(🈶)画(🍶)、(✨)文学或政治、战争、失业(💦)、(🍷)贸易。归根结底，我对“人”（这(😛)里(🕚)戈达尔专指作为创作者的(🚫)人(🏩)—(😋)—译者注）不怎么感兴趣(🍴)。我(🚴)对曼努埃尔·德·奥利维(🗡)拉(😫)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍉)我(🛶)们住在同一个城市，比邻而(💐)居(🥄)，我(🍽)想我也不会比现在更多地(👂)见(🌪)到您。当然，见面时我们会更(💯)好(🔅)地谈论电影，但也仅此而已(🕣)。如(🍲)今(🎠)让我震惊的是，媒体对“个性(🕊)”这(🎡)一概念的开发远甚于对“人(📢)”的(🎫)开发。人在作品中，作品在人(🌈)中(🈺)。有(🈷)些人不创作作品，而是创作(🔛)生(🍬)活，尤其是女人，这本身就是(♈)一(🚓)件作品。男人被迫创作作品(⛎)，因(🥧)为他们通常什么都不做。我(🤟)常(⏳)像(🥐)布努埃尔那样说，电影对我(🎇)来(🙎)说是最重要的。但如果把一(😲)个(📭)孩子的生命和一部电影的(🔇)上(🧕)映(🤤)放在一起权衡，我不会犹豫(🥏)一(🖋)秒钟：孩子优先于电影。

曼(⚓)努(🥃)埃尔·德·奥利维拉：自(😛)然(🚍)如(💔)此。从这个角度看，我也断言(🥘)艺(🎺)术没那么重要。

让-吕克·戈(🦃)达(🐓)尔：但既然如此，如果不那(😥)么(📨)重要，那就不必做了。女人们(💮)更(👳)合(🙃)乎逻辑，她们在生活中做这(🏝)事(🌜)。我不确定能否如此轻易地(🐬)说(➰)艺术不重要。尤其是今天，当(🕛)艺(🐷)术(😻)稀缺而许多孩子死去时。这(😝)是(〽)否意味着我们让艺术活得(💂)太(🔎)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💸)尔(✅)·(🙀)德·奥利维拉：艺术不是(🏇)艺(🕦)术家。艺术家，艺术家的位置(✨)，是(🎬)人类的虚荣。那种表达世界(♒)观(🧚)的方式，说“这个，这个，这个，这(🗒)个(📥)行(🦁)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌻)是(🙏)世俗的。艺术比艺术家更崇(❤)高(🔴)、更有趣。一部电影总是比(🐒)电(🛅)影(🐭)人更聪明，正如斯特劳布（(🔧)Jean-Mari Straub）(🔛)所说。导演或艺术家走出来(😾)展(🚢)示自己的那种方式，仅仅表(📽)明(➗)了(📃)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🆕)：(🆖)这也是孩子的态度：“看，妈(😊)妈(♉)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🥓)德(🚨)·奥利维拉：是的，当然，但(🛂)这(🏌)幅(🥞)画通常也很漂亮。艺术与艺(😺)术(😕)家之间的这种差异，也是历(🔁)史(🧚)与艺术之间的差异。历史展(😠)示(🕑)了(🏴)民族、文明、情感、趣味(🚺)的(🏤)演变。艺术展示了这些演变(🎦)中(😪)的实体。我们都有责任，尽管(🧘)作(😐)为(🖖)导演我什么也做不了。作为(🗑)导(🤓)演我只能做一件事，就是拍(🔥)电(🌘)影。仅此而已。然而，艺术家在(😿)创(🤥)作的那一刻总是对的。那是(📹)他(🖕)们(🤠)的虚构，是他们的内在化。

让(🎳)-吕(🛰)克·戈达尔：啊，我不这么(🚊)认(🚀)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🤯)·(🐦)德(😘)·奥利维拉：是的，在那之(⛲)前(📍)（是这样）。但之后，一切都(📿)会(🔧)进入脑海中，然后再出来。例(🌵)如(🍆)，面(🔻)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🌅)一(🍉)样面对电影，准备好吸收一(🏦)切(🏕)。

让-吕克·戈达尔：我不确(♌)定(🚡)这是个好比喻。当然，电影有(😪)其(➰)奇(⭐)观性和诗意的一面，这是电(🚆)影(🥟)的深层使命。但这一使命只(😍)有(🕦)在最初进行了实验、验证(🐋)和(📀)劳(😍)动——我们可以称之为电(⏳)影(😿)的纪录片层面——之后才(🍢)能(➡)实现。伟大的艺术家身上都(🌅)有(🌘)这(🚐)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🦓)娜(✒)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💄)斯(🔴)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⌚)康(🌿)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🕋)同(🚓)的(🦄)人身上都有，我有时也有。以(💇)爱(🌸)森斯坦为例，没有比爱森斯(😭)坦(👈)更抽象、更风格家或更风(🐫)格(😀)化(💚)的人了。然而，如果今天我们(🆚)要(🉐)展示十月革命的镜头，我们(😌)不(🥧)会在当时的新闻片里找，新(🍨)闻(😼)片(🚎)使用的是爱森斯坦关于十(🔩)月(🙊)革命的影像，那完全是被调(🏵)度(✳)（mise en scène）出来的影像。当读到(🏚)弗(🤞)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(😇)》的(🤶)相(🆒)关叙述时，我们得知弗拉哈(🔴)迪(😡)付钱给爱斯基摩人，和他们(🕟)吵(🎡)架，强迫他们每天去捕鱼（(⛴)即(🌇)使(❓)他们不想去）。总之，他和他(👴)们(🐳)组成了一个电影摄制组，并(🎢)变(💎)成了一位了不起的人类学(😀)家(👥)。因(🕛)此，这里存在着整全的纪录(🎒)片(🐭)层面。在今天，这种方式——(🐀)即(🚠)使不能完美了解电影史，也(😟)至(🐿)少对其有所感觉的方式—(👒)—(🐡)对(🦓)许多人来说已经遗失了。必(🙉)须(🍇)拥有这种对电影史的感觉(🥗)，有(👱)点像乔伊斯，他对文学史有(🐇)着(👀)深(💄)刻的感觉，他知道当他写下(🧘)一(🌴)个句子时，其中有些词是在(📰)拉(⛰)丁语时代发明的，有些是在(❕)中(🍗)世(⛹)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(⛴)词(💈)的时刻，通常背负着所有的(🈵)精(🌇)神重担和他所感知到的所(🛢)有(😫)过去，正处于文学的现代，处(🛀)于(🍃)其(🍡)成熟期。在电影中，很快，在世(🎤)界(🐗)所接受的美国影响下，部分(🥏)纪(🆖)录片式的工作被抛弃了。我(🍮)们(🤣)立(🅾)刻走向了奇观，而这只不过(🤼)是(🙏)最终的使命，是电影的弥撒(🚳)。在(🎈)今天的电影中，人们举行弥(🛀)撒(🌱)，却(⌛)不进行祈祷。伟大的艺术家(🕌)，诚(🏖)实的艺术家，首先进行他们(👏)的(⏩)祈祷，然后才是弥撒，面对或(👈)多(🕯)或少忠实的公众。美国人规(🖥)范(😰)了(🎩)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👰)重(💝)要的是募捐（quête）：一场(🎒)成(🃏)功的弥撒就是教堂里座无(🅿)虚(👔)席(📫)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🈵)努(💞)埃尔·德·奥利维拉：募(⏯)捐(🤝)（quête）是我下一部电影的(🤾)主(🌷)题(♒)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🔭)捐(🎫)（quête），我只调查（enquête），我(♑)专(✔)注于做一名预审法官。我审(🍠)理(🕟)投诉。批评应该通过祈祷来(👰)表(🎖)达(🍠)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚬)，人(🐷)们无话可说。或者只能说：(🌦)“美(🎁)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🌱)是(🐋)一(⚡)种练习，就像运动员的训练(🕔)、(🥈)钢琴家的音阶练习一样。当(🎦)人(🚖)们进行批评时，应当批评那(👟)些(❗)音(🎬)阶以及这些音阶所能带来(🕌)的(🐀)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🤞)维(🕉)拉：奇观和弥撒我不感兴(📓)趣(🏦)。重要的是行动的欲望。您想(👂)拍(🤨)电(🚉)影，我想拍电影，就像此刻我(🥘)想(🙀)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(💊)电(🌑)影的方式就像某些英国人(🤥)独(🅾)自(🍗)去森林打猎。他们搭起帐篷(🛐)，拿(🐟)着枪守夜。但每天早上他们(🙅)都(🧝)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(📮)觉(🕉)得(📽)这很好。必须反思这一点，关(🏜)于(🍃)欲望。它就在人心里，就像一(💁)个(🎋)画家画着没人看的画，但他(📍)不(🚭)会停下。欲望就像独自绽放(🔢)于(🍢)原(🚔)始森林中心的绝美花朵，它(🎏)凝(⏺)聚着对果实的向往，为了自(🕘)己(⚾)，也依靠自己。如果遇到一道(🤤)注(🎉)视(🐑)着它、并发现它的美丽的(🐏)目(💋)光，它便会绽放光采，她的美(🤷)丽(👪)会变得引人注目、脱颖而(🔒)出(💷)。但(🙄)这样的目光往往来得太迟(🚔)，人(🦔)们为了抢占土地，已经烧毁(⛎)并(🧟)铲平了森林。在您和我之间(📀)，有(🤖)许多差异，这是幸事。语言、(❗)国(🀄)家(🏺)、文化的差异。您选择了一(👍)种(🚹)略带挑衅性的电影，它破坏(🍐)了(🤷)叙事的传统秩序。您从混沌(🅾)中(🏭)出(📔)发寻找，为了将无序变为有(🥎)序(🍴)。我也试图将无序变为有序(🗼)，虽(🏏)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🍙)找(🚧)。我(👂)想这就是我们的电影的区(💤)别(🔓)：我的电影较为接近一般(🙇)意(🦍)义上的电影，而您的电影是(📅)某(😊)种特殊的电影。

让-吕克·戈(📧)达(✝)尔(🛍)：我会说我们做的是同一(🐇)件(🔻)事，但您抵达了，而我尚未真(🈺)正(🍙)成功过。所有人自然地遵循(😛)着(🏇)科(🔨)学的图景，从混沌出发以建(🧗)立(🚹)某种秩序。这“某种秩序”或多(🐛)或(💱)少有些不确定，人们也或多(👓)或(🐕)少(👁)能抵达一点。有些时候我们(😽)做(🚪)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🖲)于(😉)我》中，有一块时间被提取了(🔛)出(🤦)来，在另一部电影里将会是(🕠)另(🕜)一(🎾)块。从一块碎片、一张照片(💺)出(📁)发，我为自己创造一个世界(🔩)。看(🥍)到您电影的一些片段，我想(🐉)到(👱)了(😿)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌪)也(🚚)是我喜欢的。用简单的词，如(🤫)内(🥠)部（interior）和外部（exterior）——尽(🤤)管(⏹)区(⚽)分它们没有太大意义，我会(🐆)说(📠)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🚛)在(📙)外部，但他只谈论内部。在这(🍳)个(🐫)意义上，他更接近维斯康蒂(🙄)的(👝)传(🍐)统。而您恰恰相反。您停留在(🦇)内(🌂)部。但在电影中我们无法展(🎒)示(🍴)内部，只能感受它，但它依然(😹)是(📈)不(🤦)可见的，否则它就不再是内(🙍)部(🛠)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛺)拉(👨)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🌐)克(🚇)·(🦂)戈达尔：当然。小时候人们(💽)说(👯)：鸡是由内部和外部组成(📖)的(❕)。掀开外部，看到内部；如果(☕)掀(🗨)开内部，就看到了灵魂。我会(🎶)说(🐪)您(🤚)从背面拍摄内部，尽管您总(🆕)是(🥫)从正面拍摄人物。考虑到这(🌕)种(📔)严谨而有强度的方式，您电(🅾)影(🃏)中(🏚)让我一度感到困扰的，是一(🚹)种(❌)幸好还算人性化的不完美(🍘)，这(🔩)种不完美使得您有必要去(😌)拍(🌉)其(🔍)他电影。让我困扰的是没有(💊)侧(⛏)面拍摄的镜头，摄影机离放(♊)映(🚳)机太近了。摄影机并不是生(📡)来(💷)就是要与放映机保持一致(💿)的(🥑)。放(🍽)映机会进行传输。就像放射(🛏)科(😧)医生拍X光片：他不满足于(🌽)从(🍌)正面拍，他也从侧面、背面(👥)、(🤹)对(💀)角线拍。然而在开始时，在放(🤓)映(☕)的那一刻，所有图像都将是(👀)平(♍)面的。当然，我们会说这是一(💖)个(🚠)图(📇)像，但我们是和图像打交道(🐋)的(🐰)人。这并不意味着摄影机必(🍶)须(🌶)一直移动。

这就是导致您电(🦐)影(🙈)中某些时刻出现“空洞”的原(🖱)因(😹)，也(🧜)就是那些观众——糟糕的(💤)观(⚫)众，如今的观众——称之为(🚫)“冗(🍆)长”的东西。我不是说我抱怨(🐃)电(👵)影(☔)长，甚至如果一开始我看到(🌲)有(🛰)好东西，我会很高兴电影很(🆔)长(🙀)。我可以安心地打个盹，我确(🧞)信(😈)我(🌸)会找到它们。这就是我所说(😇)的(👼)对一部电影进行科学性的(⏺)讨(😇)论。

曼努埃尔·德·奥利维(😵)拉(🖊)：我和您一样，把摄影机放(🏊)在(🍀)我(🏎)认为它必须在的精确位置(🚉)。就(🏑)是这样。为什么那里比这里(😝)好(👓)？我不知道为什么。

让-吕克(📀)·(✒)戈(🚔)达尔：如果我们能稍微解(🛑)释(🦃)一下为什么就好了。

曼努埃(🦖)尔(😣)·德·奥利维拉：力量来(😞)自(🍖)固(🚽)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🚦)女(🚁)贞德的审判》教会了我这一(🅾)点(➗)。我们也可以称之为客观性(📘)。

让(🕣)-吕克·戈达尔：我有种感(🤫)觉(🙆)，电(🚄)影人，无论是好是坏，都有一(🗓)个(⏰)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌒)们(🔵)寻找有足够钱的人来实现(🐠)这(🎥)种(🛒)需求。他们的工作方式就像(💖)一(🤐)个人说：今晚我想吃肉酱(👚)意(🌏)面。于是他看看口袋里有多(🐇)少(😇)钱(💆)，或者让妻子或朋友做肉酱(🍕)意(🚭)面。老实说，我一直是反着来(🗡)的(🍃)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🏮)有(🙂)档期，也许是时候和他拍部(🤘)电(🐔)影(🥝)了。”既然我们不富裕，我们接(🍮)受(💊)，也许我们能马上拿到钱。然(🏒)后(🚐)，签了合同。再然后，必须拍这(➰)部(🔙)电(💷)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(👊)奥(❤)利维拉：我做的完全相反(🧘)。我(😽)表现得好像合同早已签好(🛀)一(🚼)样(📴)。我写故事，预测一切，然后在(🔱)最(🚮)后一刻，救星来了，那就是制(🎶)片(🛷)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(😮)士(📐)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🦕)辑(❌)师(😙)一直跟我谈论福楼拜，当然(💵)还(😟)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🐲)《包(🤺)法利夫人》是不可能的，况且(⤴)我(🏦)还(🈸)是个葡萄牙导演。而且夏布(😹)洛(😑)尔[12]正在拍他的版本。于是我(📴)想(🎏)，可以做点更有趣的事：可(🥔)以(🙍)问(🔦)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🚟)-路(🌶)易斯是否愿意基于《包法利(🆕)夫(🌓)人》写一部小说，一部我随后(🔂)就(🏖)会改编的小说。她接受了。必(📟)须(💪)等(🌙)她写完，等它出版。在此期间(🔁)，借(🍯)作家卡米洛·卡斯特洛·(😈)布(🍀)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(💨)了(🌑)《绝(🚜)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🕤)达(🥝)尔：您说：我知道这部电(😇)影(🛡)将会是什么，但我不知道是(⏲)否(✂)能(❔)拍成。我说：我知道电影会(🐿)拍(😪)成，但我不知道会是怎样的(🛰)电(🥫)影。我不仅知道某部电影会(😚)拍(👂)，而且我还承诺了要拍，这更糟(🦑)糕(⭕)。因为我总是害怕拍不了下(💮)一(🎿)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🌤)拉(📰)：这也是我的噩梦。

让-吕克(👦)·(🕊)戈(⛱)达尔：但您对我电影的批(🤜)评(✋)是什么？就像美食评论家(🤘)会(⛅)说：“这里的肉煮过头了，这(🏤)里(🐳)的(🍙)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🕍)·(🏜)奥利维拉：一部电影不仅(😏)仅(💼)是我们所看到的图像。图像(🌦)是(🧕)符号，声音是其他符号，词语是(🚳)另(📼)外的符号，它们又会唤起其(🐌)他(😑)符号，引用其他时代、书籍(🈲)、(🍥)电影。如果我们不了解这些(⛏)符(📶)号(🚟)及其所召唤的东西，我们就(🥒)无(🕝)法理解电影。词语在您的电(💥)影(🤞)中强有力，它赋予了电影力(🎐)量(👁)。图(⛷)像有另一种与词语无关的(🥋)力(🌁)量。这很美妙。但我距离完全(🈳)理(👺)解您的电影还缺了点什么(🐏)。电(😘)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🐤)式(🥘)。您电影中的仪式，是那些在(📪)镜(🐀)头间或镜头中穿梭的人。我(🌥)们(🙉)并不完全了解这种仪式的(🖲)含(👖)义(🈶)，我们遗失了它们的意义。例(🚨)如(🕒)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(⏪)仪(🛺)式。我们看到女演员在婚礼(👠)当(🗝)天(👯)，在教堂里自己掀起了面纱(♊)。如(☕)果我们不了解古代包办婚(🥂)姻(🔸)的仪式——要求由丈夫掀(🤷)起(🛸)妻子的面纱，第一次展示她的(🍠)脸(🔗)，以此确认他的幸运或不幸(🤓)—(🕓)—我们就无法理解她这一(🕙)举(🕊)动的放肆。因为我的主角知(🎆)道(🏋)自(🏮)己很美，她可以放肆地掀起(🧖)面(♌)纱：看我多美！如果我们不(💮)了(💺)解这个仪式，这场戏的意义(💜)就(😰)丢(🦕)失了。我错过了您电影中许(📣)多(🐣)仪式的含义。我真希望有人(🐆)能(🚶)在我耳边悄悄向我解释。您(😝)在(😟)特殊效果上做了很多工作，不(💻)断(👭)用声音、词语、图像进行(🎍)挑(🈚)衅。这是您的形式，是另一种(🍨)形(🐡)式，无所谓好坏。您做得很好(😅)。我(🌾)更(🙆)喜欢没有特殊效果的电影(🐵)。我(🚓)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍶)戈(♒)达尔：如果英语说得不好(👕)却(🗑)去(🦇)看《哈姆雷特》，会失去很多东(💪)西(🕟)，但我们依旧能分辨它是好(🏟)是(♐)坏。《德国九零》由许多仪式和(🍸)晦(♌)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(㊙)·(🅰)奥利维拉：是的，但即便这(♑)些(🤱)符号实际上难以理解，但它(🎽)们(🎈)反倒更清晰、更可见。我喜(🦀)欢(🕒)这(🕶)部电影的地方，在于符号的(🌚)清(😑)晰性与其深刻的模糊性相(🌭)并(🎿)存。另一方面，这也是我喜欢(✝)电(♈)影(🕔)的原因：大量精彩的符号(🕑)沐(🙍)浴在无需解释的光芒之中(🔷)。正(🎨)因如此，我才相信电影。

让-吕(🔥)克(💚)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(😔)次(🍶)会面由热拉尔·勒福尔（(🤚)Gé(💧)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🍗)》，1993年(🗨)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🙅)Denis Diderot，1713-1784）(🐂)，18世(🕎)纪法国启蒙运动核心人物(🌺)，唯(💺)物主义哲学家、文艺批评(🎒)家(💓)与作家，百科全书派代表，代(🉐)表(⬇)作(💴)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎾)雅(🏠)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🧝)皮(✒)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(⏮)象(🈷)征派诗歌先驱、现代主义文(👎)学(👢)奠基人，兼具诗人、艺术评(🦔)论(📜)家与散文诗之祖等多重身(🎭)份(⌛)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🥕)欧(🐪)洲(🤺)最具影响力的诗集之一。

3、(🏌)埃(💐)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🎹)史(🌫)学家、评论家与散文家。他(🌓)率(🍇)先(💚)关注电影作为 "第七艺术" 的(💢)潜(🏻)力，对塞尚等现代艺术家的(📩)评(🔑)论极具前瞻性，深刻影响现(🥋)代(👯)艺术批评的发展方向。

4、安德(🌳)烈(🍻)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔳)家(🐂)、艺术史学家、抵抗运动(🗾)战(🚞)士，还担任过戴高乐时期的(🏅)文(🦃)化(🐿)部长（1958-1969），其作品与行动深(✏)度(👴)融合了存在主义哲思与历(🍤)史(🅱)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🤴)“上(🌯)映(🖋)、某部电影推出”的意思，但(🤽)其(🕷)核心意义为“出去、离开”，所(♌)以(🗓)戈达尔才会玩这样一个文(👷)字(😹)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🦌)指(🍓)广义的“公众”，也可以指“观众(😖)“，对(🐓)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(👿)克(🍎)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🈷)主(😫)义(🤯)画派的领袖与核心人物，代(💍)表(🐚)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🔎)，被(🧓)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌅)人(🕤)"。

8、(🍚)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍖)ville，1945- ）(🙊)，瑞士电影导演、视频艺术(🌾)家(📱)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🏩)合(🛑)作者。她与戈达尔共同创立制(🏒)作(🥨)公司，并与其联合执导了《第(🌘)二(🚂)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🔗)多(🍘)部作品，深刻影响了戈达尔(🐒)后(🆕)期(💼)创作中私密对话与家庭影(🈁)像(😼)的风格转向。她本人亦是一(🚠)位(🏀)独立的创作者，其作品以哲(🐴)学(🧒)思(🎽)辨探索两性关系、语言与(✋)日(🔊)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🍘)2004）(🕹)，法国导演、人类学家，真实(👆)电(👷)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🐠)电(🎤)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐌)《夏(🚿)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(💦)电(👑)影之父”，其跨学科实践深刻(⏯)影(🦎)响(💹)了纪录片与视觉人类学发(🆚)展(👅)。

10、奥利维拉下一部电影为(🐎)《盒(🌧)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🛅)，此(🦔)处(🚈)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🧞)约(😡)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(👉)制(🎙)片人、导演与跨界企业家(📻)，是(🔨)法国电影黄金时代的标志性(📛)人(📛)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎑)国(🕷)电影新浪潮的先驱导演之(🕶)一(🍣)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🔙)和(😙)里(🔌)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(👠)中(📫)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🐐)的(🎩)社会批判视角闻名。由他执(🔧)导(👪)的(🚦)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🖤)于(🚀)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🖊)卡(🐦)米洛・卡斯特洛・布兰科(⛵)（(🦉)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🛀)的(🚉)浪漫主义小说家、剧作家(➖)与(🎠)文学评论家。