文 / 让-吕(🌠)克(🛄)·(🏢)戈(💸)达(⤴)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🎨)利(💖)维(👾)拉(🏤)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(➡)了(💭)人(🧣)工(🥙)的逐句校对与润色，并(💦)添(😷)加(🍞)了(📩)一(🕡)些必要的注释。由于并(📻)未(🚠)找(🦊)到(🏡)法语原文，本文翻译同(📉)时(🏯)比(🤮)照(🎀)了西班牙语和葡萄牙(🆎)语(🚳)译(🔄)文(💫)。）(🔻)

1993年9月，曼努埃尔·德(🚇)·(🥕)奥(🐆)利(🍾)维(😆)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐃)Vale Abraã(💠)o）(🥪)与(🔚)让-吕克·戈达尔的《悲(🥅)哀(⛽)于(🌴)我(🚼)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🍏)黎(💩)的(🗿)银(🌃)幕(🏞)上映。借此契机，戈达尔(😓)提(🍂)议(🤨)与(🥐)奥利维拉会面，旨在就(🉐)这(💄)两(🈁)部(🚎)影片展开一场“科学性(🔉)”（(🈚)scientifique）(✂)的(🙍)探(🎉)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎒)没(🏣)问(⚓)题(⛵)，巨大的声响是我对公(🚎)众(⬛)做(🌽)出(🌩)的唯一妥协。您知道儒(♏)勒(😣)·(🆒)列(✡)纳(👁)尔（Jules Renard）对“批评”的定(👵)义(✍)吗(🥃)？(🍫)“批(🍫)评就像溃败军队里的(🥩)士(🤡)兵(🚥)，他(🤓)开了小差，投奔了敌营(🃏)。谁(🦈)是(🐰)敌(💜)人？是公众。”

曼努埃尔(🎍)·(♉)德(🤢)·(🖐)奥(🌽)利维拉：那您呢，您知(🌈)道(🌳)伯(🕛)格(🐏)曼是怎么评价影评人(🚱)的(👢)吗(⚪)？(🏃)“某些影评人在我看来(⛄)就(♋)像(🚨)是(❎)在(🔢)试图教我们如何奔跑(🌯)的(❄)瘸(🚠)子(⚪)。”

让-吕克·戈达尔：我(🧕)请(🦄)求(😉)让(♐)我以评论家的身份展(🚾)开(🍙)这(🏆)次(🅾)对(⛏)话。与其扮演“作者”，我(🗨)更(🐪)愿(🧠)意(💽)去(🐙)见某个人，谈论他的电(🐯)影(🕳)，或(💲)许(🦗)偶尔也让那个人谈谈(🛐)我(🏿)的(👔)电(✌)影。如果这能从宣传角(🚘)度(🍉)对(🚯)两(🎓)部(👥)影片有所助益，那我们(💱)就(🏋)这(🍏)么(🍅)做吧。电影是对现实的(🎼)一(🎑)种(🚯)批(🗒)判，从这个角度看，我是(🈚)非(🏹)常(🐞)传(🏃)统(👴)的；而且作为一名用(🥂)法(🌭)语(⛩)拍(🗞)摄的电影人，我始终带(🦇)有(🤨)对(🐱)电(🆚)影的批判态度。一直以(🙃)来(📈)，法(🈷)国(🗿)的(🚿)伟大之处之一在于(👿)拥(🌍)有(🐰)批(🚣)判(🗡)性的视点，即便这个国(🥈)家(🛏)对(🙈)此(🍌)一无所知。从狄德罗[1]开(🍹)始(🔺)，所(🌻)有(🛒)的艺术评论家都是法(🗼)国(🎯)人(👎)，经(🌝)过(🕑)波德莱尔[2]、埃利·福(🛢)尔(🚡)[3]、(🐼)马(🦎)尔罗[4]，也就是说，无论是(😞)不(🛰)是(🐖)作(😣)家，他们都是有“风格”（(😱)style）(🧐)的(🥎)人(🚭)。糟(🥏)糕的评论家没有风格(🎶)。美(🐽)国(👓)只(👖)有两个影评人：詹姆(🤧)斯(📛)·(⤵)阿(🔨)吉（James Agee）和（长久以来(🤡)被(🌇)忽(🦈)视(😛)的(🖼)）来自圣地亚哥的(💁)曼(🎶)尼(🤖)·(📮)法(👆)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🥗)影(😫)同(🎩)时(🖲)上映，我想提出第一个(⏩)问(🍷)题(🙅)：(💦)我们要如何理解“上映(🤾)”（(💹)sortir）(🏫)一(🙇)部(🗨)电影[5]？为什么要让电(🛑)影(🏵)“上(🌊)映(🈵)”？我们在让它们“进入(😥)”这(🎍)里(👔)或(🧑)那里时遇到了很多困(🙍)难(🎂)，然(🚯)后(📂)还(📟)有些人没做什么大事(📟)，但(🏯)无(👩)论(⛎)如何，他们还是做了必(🖲)要(🔓)的(🌨)事(⚾)来把它们“推出去”（sortir）(🧡)。

曼(🕟)努(🥒)埃(🔸)尔(🔳)·德·奥利维拉：(✂)在(✅)葡(🍸)萄(👪)牙(👿)语里我们不用同一个(🥪)词(📉)，因(🔗)此(🤩)也就没有这种双关语(🔳)。我(🎌)们(🍝)不(👐)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🔓)）(😴)。不(🏁)过(😅)，这(🐌)是个困扰我的问题。我(🐽)之(👹)所(🍷)以(🐖)感到困扰，是因为对我(😋)来(😥)说(🌺)，必(💉)须先展示电影，然而，在(📰)针(🈁)对(🏤)电(🐽)影(🤔)的评论完成之前，电影(🔼)并(💏)未(🌞)完(⬛)成。一个好的、聪明的(🐧)、(👂)专(🥛)注(🎹)的、敏感的评论家，是(⌚)观(🍊)众(📎)的(🛌)代(🥣)表，他去寻找那部在(💣)我(💥)看(🔹)来(🔌)—(🌌)—即便我已经拍完了(💇)—(⬅)—(🃏)尚(👑)不存在的电影，他要去(🛸)完(🌏)成(🖍)它(💕)。观影者与银幕之间的(👟)动(🕡)态(🍍)关(🍹)系(🥥)实际上是至关重要的(🤾)，它(😕)是(🖇)电(⛳)影的一部分。我说的是(🚣)观(😠)影(🧟)者(🔊)（espectador），不是观众（público）(🌛)[6]。观(🚢)众(🔁)，是(🔉)某(🎆)种抽象的东西，是非个人的(💹)。

让(➿)-吕克·戈达尔：观众是现(✔)存(🅿)的观影者，是被商业化了的(🐜)观(👙)影(✈)者，是买了票的观影者，他变(🎄)成(🐤)了观众。然而，他身上仍有一(🎶)部(🏋)分保留着观影者的特质，就(〽)像(🐈)读者一样。如果我们谈论的是(🅱)一(🥨)部电影，我们会说观影者是(🃏)剧(😏)本，而观众则是观影者的实(🚝)现(🧙)（realización），是他的场面调度（(🏣)mise-en-scè(🏖)ne）(🥙)。但我有时会问自己：如果(🧀)电(🔆)影没人看——我的许多电(🖤)影(🤨)都没人看，或者被误读，甚至(👄)连(💱)我(🏚)自己也……我想我们是为(🎣)了(🤖)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌬)尔(👁)·德·奥利维拉：但这就(🕡)足(🏫)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🤜)。但(❓)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤾)个(💝)话题，这不仅仅是文字游戏(🥣)。应(🏕)该有一些小词典，告诉我们(🛥)每(🕛)种(🏘)语言中电影的技术术语。例(🍑)如(❎)，我们在影院看到的电影拷(💭)贝(🚬)，带有图像和声音的拷贝，在(🌟)法(🚪)语(🈵)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(㊙)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔬)萄(📗)牙语也是，标准拷贝或同步(💔)拷(✂)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍇)叫(✅)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🚽)语(➿)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(😧)在(⏯)词汇上较真，因为例如俄国(🐛)人(🌯)对(🥟)纪录片和剧情片的区分就(💶)与(🐨)我们不同。他们把有演员的(🕡)电(🎼)影称为“扮演的电影”，而纪录(🏑)片(🔷)—(🤴)—不一定没有演员——被(💹)称(🍕)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🛤)”（(📸)image）这个词本身：对美国人(📌)来(👸)说，它没什么大不了的含义。他(⭐)们(🌮)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(👔)有(🙃)一个词来指代电视，他们突(〰)然(💡)变得非常商业化，他们说“network”（(👛)网(💦)络(🛬)）。如果我们对语言如此不(👭)加(🐝)注意，那么当人们说一部电(⚽)影(🧝)“上映/出去”时，我们会产生一(🚍)种(🔑)错(👡)觉：是某种东西真的出去(🚠)了(🎮)，还是我们把它弄出去了？(💛)

曼(👍)努埃尔·德·奥利维拉：(✌)我(😱)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(🖌)像(🔅)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🍼)样(🕔)，在葡萄牙语中这意味着“带(👩)她(🎥)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📀)如(🈯)今(🏃)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(📐)已(🔝)经变成了一个“出口在这边(💗)”的(🍸)指示，这是一种摆脱它们的(🅱)方(🏃)式(🚅)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📵)：(📮)我们的电影也变成了电影(🚺)节(🚼)电影。电影节的作用是向多(🕖)样(😱)化的公众展示电影的多样性(🎓)。它(👉)是不同电影人、国家、习(🙀)俗(🔤)的一种对照。仅此而已，但这(🎆)也(🍉)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🥛)：(🌭)我(🐙)想您描述的是一个过去的(👭)时(🐡)代，而我见证了它的终结。我(🕓)以(🧣)为那是开始，其实那是终结(🐢)。那(🚴)是(📀)一个电影节确实能帮助人(🍡)们(🚙)相遇、讨论电影、讨论任(💜)何(⏲)想讨论之事的时代。一切都(💷)变(😴)了，电影也变了。现在，电影人抱(🤸)怨(🌔)他们的孤独，但他们不再交(🅱)谈(🗻)，不再讨论，这是他们的错。今(🈷)天(🤣)，电影节越来越多。无论是强(🎴)者(🌶)还(💸)是弱者，每个人都在各自利(🐔)用(👉)自己能利用的东西。但在我(🦄)看(🛣)来，总体而言，举办电影节是(📆)为(🏫)了(🏾)延续一种对媒体或电视而(❗)言(✳)很重要的“电影观念”，一种关(🔽)于(🧜)电影神话的观念，这种神话(🐇)曼(🥚)努埃尔（指奥利维拉——编(🎓)者(💙)注）经历了一整个世纪，而(🎡)我(🛋)只经历了后三分之二。也许(🈷)您(🌬)能感觉到20年代（那时没有(🤲)电(🏞)影(🍥)节）与今天之间的差异？(🧔)

曼(💱)努埃尔·德·奥利维拉：(🍒)新(🕓)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🥫)是(🍁)作(🍌)为机构，因为那早就存在，而(🎯)是(⌚)因为有越来越多的观众—(🐄)—(⛺)比如在里斯本——去资料(🦄)馆(🥙)看那些没进院线的电影。这很(🧝)有(🔜)趣，因为你必须真的热爱电(🛥)影(🍰)才会去电影俱乐部或资料(🥠)馆(⛸)看片……

让-吕克·戈达尔(📼)：(😒)关(🐭)于相遇与对话的故事……(🐵)这(🚠)就是我想对您说的：作为(🐳)评(⏭)论家，我不指望别人对我说(🌑)好(🌮)话(➖)，我不想人们对我说或写：(⭕)“您(🥖)的电影太残暴了，太棒了，太(🎌)天(❎)才了，太非凡了！”那时我会问(🧘)他(🎊)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🍚)”他(🧠)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👜)有(🏈)词汇，只是重复：“它是非凡(🌸)的(🎚)！”然而如果他们对我说这真(🛫)的(🐑)很(👈)丑，这里有错误，那我就会想(🎸)，或(💐)许对话是可能的：你能告(🛏)诉(🎡)我有错误的都在哪里吗？(🌉)这(🙊)证(♏)明了今天的评论家不再想(🎡)交(🐱)谈，而电影人也不想被批评(🏃)。而(🌱)我，作为一个评论家出身的(📻)人(💩)，我只需要别人告诉我：这行(💂)不(➿)通。您是否感觉到需要别人(🈂)告(🛬)诉您这不好？这会困扰您(🏊)吗(😌)？因为我对您电影中行不(♈)通(🤡)的(🐙)地方有些话要说，但我不想(✅)困(🥛)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(➿)维(🤶)拉：“当我拿自己与人相较(🌖)，我(🚗)会(🤢)感到骄傲；当别人来评价(🛒)我(🎙)，我会感到谦卑。”这是您电影(💱)里(🥦)的一句话，非常美。

让-吕克·(💿)戈(🚰)达尔：那是圣人说的，或者是(🥦)诚(🛰)实的人说的。

曼努埃尔·德(🎦)·(🐊)奥利维拉：我是个悲观主(🔱)义(🎗)者。当有人告诉我我的电影(🗝)里(🏆)有(🚢)什么行不通时，我会受影响(✂)。不(🍕)过，我想我已经麻木很久了(🥧)。但(👖)这取决于他们触碰哪里。如(🌀)果(📆)我(🏝)拳头上有个伤口，但有人碰(🚿)了(🍢)碰我的二头肌，我就会没什(🐕)么(🤢)感觉。但如果那个人把手指(🎼)戳(🌼)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(💫)克(🗨)·戈达尔：必须懂得区分(📕)什(💠)么是好的，什么是坏的。这不(📙)仅(🏈)仅是说出我们的感受，而是(🍠)对(⛑)电(🍨)影进行技术性或科学性的(🚂)批(👥)评。只有新浪潮这么做过。以(🍆)前(🙎)谁会说：这个移动镜头是(😯)好(🙍)的(♟)，我们觉得它好是因为这个(🐳)，相(🐈)对于另一个我们觉得坏的(🙎)镜(🍒)头而言？或者：这段对白(📲)是(🧥)好的，相比之下那段对白是坏(👒)的(🤼)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🍿)概(🤪)念变得如此重要，以至于连(👽)副(🐈)导演都不敢对你说。唯一有(🐃)时(🔧)敢(⌚)说的人，唯一我能与之维持(🆚)一(🌕)种奇怪的艺术关系的人，是(✒)制(🦐)片人。因为制片人投了钱，或(🔲)者(🌉)至(🎧)少他拿别人的钱去冒险，所(👂)以(🚍)以这种风险的名义，他敢对(🏞)我(🎳)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😱)我(😜)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(🧒)供(♋)了一种反思的可能性，让我(🏛)能(🕵)更好地站稳脚跟。如果说今(⛷)天(🏔)的科学家如此强大，那是因(🚅)为(🍄)他(🔮)们是唯一还在互相批评的(💧)人(🏏)。一位天文学家说：“我看到(🔭)了(👼)月食，我把它拍下来了。”另一(🤷)位(🥪)说(🕷)：“给我看看。”他看了之后断(⛷)言(🍓)：“但这明明是月亮！你说什(📑)么(🎵)月食？”另一位说：“啊，是啊(🛀)…(🎯)…”；他很恼火，但他会重新开(🤔)始(🌄)。在艺术中，在艺术批评中，例(🤫)如(🈳)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🧑)间(🤦)，必定有过这样的对抗时刻(🚘)。否(🛒)则(🍓)，就无法前进。这是我唯一需(🍛)要(📋)的：批评。但我甚至得不到(🔰)它(🏇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕸)：(🛴)我(🐘)需要的更多是拍电影的手(🙏)段(🐆)。我永远不知道电影会变成(🔺)什(👁)么样。我有分镜脚本（découpage）(🌁)，我(🎊)有演员，我有布景，但我从未拥(🔏)有(😒)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌘)”（(🐠)realización）在时时刻刻地改变着(🚖)那(🔑)团“星云”的整体构造。具体的(🍞)东(👔)西(🕟)只有在我看样片（rushes）的那(😔)一(✖)刻才会出现。我讨厌看样片(👩)，我(🕎)总是感到绝望。

让-吕克·戈(📫)达(🍃)尔(🛋)：我想我们都是这样。只有(🧖)希(🗨)区柯克在看样片时是高兴(🕐)的(😆)。所以，作为评论家，这就是我(🐓)想(🏐)对您的电影说的话：起初我(🌇)随(🍤)着电影（指《亚伯拉罕山谷(✈)》—(🚖)—译者注）行进，但在某一(🤶)刻(🐕)我跳脱了出来，开始思考别(📞)的(✂)事(🍚)情。我想：啊，这里没那么好(💥)了(🚰)，然后，与此同时，我在做梦，我(💀)想(🤶)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😉)来(🎅)我(🚈)醒了，回到了自我意识当中(⬆)，而(📀)就在那一刻，电影里有人说(🤫)出(🌙)了“引力”这个词。于是我对自(⛷)己(🏎)说：最终，这部电影是好的，我(🎣)必(💋)须重看一遍。

曼努埃尔·德(📣)·(🥩)奥利维拉：的确，这就是电(😤)影(🤷)的主题：引力与万有引力(🖤)定(⏰)律(👞)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👈)学(💷)、更技术的角度来看，如果(🌭)我(🙉)是您电影的副导演，我会对(🚐)您(🦔)说(🧢)：“您确定吗，或者您能更好(💔)地(🏸)向我解释一下，以便我能帮(🥊)助(👔)您，为什么您选择这位女演(🥕)员(🔆)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(📀)成(😴)年后的艾玛却选择了另一(❔)位(😴)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(😿)是(🌑)故意的吗？”这便是我的批(🕟)评(🤸)：(🤷)第二位女演员不如第一位(🙏)，或(🤱)者至少，当第二位女演员出(🏄)现(🎺)时，电影下坠了，这就是引力(🚌)。然(💰)后(💨)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐗)德(🏋)·奥利维拉：答案很简单(🕵)：(🉐)起初，我是为第二位女演员(🦓)莱(🌈)奥诺·西尔韦拉写的这部电(🍷)影(🤸)。这个女人当时处于危机和(📸)抑(🌑)郁状态。我的制片人保罗·(🧟)布(🌂)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📲)选(🖤)她(🦓)。在我改编的那本书，阿古斯(🏕)蒂(🕳)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥞)罕(🛅)山谷》中，有一句非常美的话(✂)，说(😈)艾(🌿)玛的头发“像一滩黑墨水一(🦒)样(👜)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏞)摄(😮)这句话，我要求改变莱奥诺(🔅)·(💅)西尔韦拉的发色，她是金发。她(🍅)对(🆙)此感到很受伤。那场戏拍得(🧦)很(〽)糟。于是，不得不找另一位女(🥊)演(㊗)员来演青少年的艾玛。这就(🈴)是(😞)对(🈯)您技术性批评的技术性回(🙋)答(📂)。我想补充一点，电影总是伴(🧙)随(🔃)着“偶然”和运气。正是这些使(💃)我(📴)振(🍩)奋：所有那些在实现过程(♒)中(🏁)涌现的小事件。这是一种我(⏹)不(👎)太理解的现象，它既可能导(🔖)致(🗞)最坏的结果，也可能导致最好(🌅)的(🕒)结果。没有一部电影是不靠(🥛)运(🏀)气的。它是一种创造，一部电(📂)影(🤰)是一个人的构想，很难进入(👪)其(✍)中(👺)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🔂)以(🕒)被准备吗？

曼努埃尔·德(🕵)·(🐅)奥利维拉：可以准备，但不(🐔)能(🥊)修(⛸)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚶)那(🖐)里，等着我们去拍摄。您想修(🔯)复(🐷)什么？饥饿、在非洲死去(🎲)的(🃏)孩子，是的，这很重要，值得修复(🍄)，需(🏁)要尽可能广泛的公众。但一(🥝)部(😤)电影不是，它是一团巨大的(🌵)混(📖)乱，我因此在我自己面前感(🧝)到(🔈)渺(🤢)小。话虽如此，我接受您关于(🛀)您(🎇)“离开”我的电影又“回来”的批(🚐)评(🔠)：必须非常敏感才能进出(🔬)电(🚀)影(🥀)而不迷失。的确，这就是引力(🤰)定(〰)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🐺)常(🅿)谦虚地认为，新浪潮的人是(♿)从(⛏)博物馆出发做电影的。我们发(🔡)现(🌔)了电影资料馆。我们在那里(🍋)出(🕳)生。当然，我们小时候看过卓(🚼)别(😩)林，但没人会在四岁时说，看(🚆)了(🚵)《救(👧)火员》后我要拍电影。所以我(👎)脑(😗)子里总有一个参照系。因此(🍭)我(🙂)认为作品比人更重要。这并(🔧)非(💬)对(😏)每个人来说都那么显而易(😖)见(🍵)。女人的作品是庇护男人。而(🍯)男(👴)人，为了处于相对平等的地(🕑)位(🎡)，所能做的一切就是制造作品(📗)：(🚜)绘画、文学或政治、战争(🔪)、(🥝)失业、贸易。归根结底，我对(📮)“人(🛂)”（这里戈达尔专指作为创(🤾)作(🍹)者(🧓)的人——译者注）不怎么(🌡)感(🔆)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🏃)奥(💁)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚮)趣(🦄)。如(🚨)果我们住在同一个城市，比(🚳)邻(🔭)而居，我想我也不会比现在(💋)更(🍂)多地见到您。当然，见面时我(🛀)们(🧦)会更好地谈论电影，但也仅此(🐋)而(✌)已。如今让我震惊的是，媒体(🍙)对(⛄)“个性”这一概念的开发远甚(⤴)于(📽)对“人”的开发。人在作品中，作(🖤)品(🥟)在(😹)人中。有些人不创作作品，而(🕤)是(🎾)创作生活，尤其是女人，这本(😶)身(💸)就是一件作品。男人被迫创(👞)作(🔭)作(🔛)品，因为他们通常什么都不(💺)做(🏫)。我常像布努埃尔那样说，电(📘)影(🎛)对我来说是最重要的。但如(🐃)果(🍂)把一个孩子的生命和一部电(🤜)影(🍔)的上映放在一起权衡，我不(🌝)会(🐖)犹豫一秒钟：孩子优先于(🧞)电(🐀)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔝)拉(👩)：(😼)自然如此。从这个角度看，我(🖤)也(🎷)断言艺术没那么重要。

让-吕(😽)克(🚗)·戈达尔：但既然如此，如(🍖)果(🔹)不(📰)那么重要，那就不必做了。女(📩)人(😱)们更合乎逻辑，她们在生活(🗜)中(➡)做这事。我不确定能否如此(⛵)轻(🕟)易地说艺术不重要。尤其是今(📰)天(😅)，当艺术稀缺而许多孩子死(🥎)去(🖥)时。这是否意味着我们让艺(🕝)术(🏠)活得太久，而牺牲了孩子？(🐵)

曼(🌃)努(🚱)埃尔·德·奥利维拉：艺(🕸)术(📍)不是艺术家。艺术家，艺术家(👉)的(🧝)位置，是人类的虚荣。那种表(🚲)达(🦒)世(🍻)界观的方式，说“这个，这个，这(🌪)个(🈷)，这个行不通”，是一种虚荣的(⏲)发(📓)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍧)家(⛏)更崇高、更有趣。一部电影总(🥎)是(⬆)比电影人更聪明，正如斯特(⬜)劳(🍺)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💈)走(📍)出来展示自己的那种方式(🗾)，仅(📿)仅(🆕)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌺)戈(🤵)达尔：这也是孩子的态度(🎰)：(🙎)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🥫)埃(🔐)尔(💞)·德·奥利维拉：是的，当(🧓)然(😫)，但这幅画通常也很漂亮。艺(👆)术(🤓)与艺术家之间的这种差异(🏴)，也(🥜)是历史与艺术之间的差异。历(🏍)史(💳)展示了民族、文明、情感(🌃)、(👸)趣味的演变。艺术展示了这(🕟)些(✳)演变中的实体。我们都有责(🌞)任(😚)，尽(🌒)管作为导演我什么也做不(🚌)了(🚞)。作为导演我只能做一件事(🗼)，就(🍝)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🕓)术(😼)家(🧞)在创作的那一刻总是对的(🐍)。那(🆖)是他们的虚构，是他们的内(💉)在(🤾)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎳)不(🛸)这么认为，一切都在外面。

曼努(🥛)埃(💞)尔·德·奥利维拉：是的(🙆)，在(📗)那之前（是这样）。但之后(🧓)，一(🎰)切都会进入脑海中，然后再(🚬)出(🔒)来(💒)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🚱)块(👼)海绵一样面对电影，准备好(💵)吸(🙏)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🦃)我(🔦)不(🛺)确定这是个好比喻。当然，电(🏾)影(✉)有其奇观性和诗意的一面(📌)，这(😒)是电影的深层使命。但这一(🥋)使(🍮)命只有在最初进行了实验、(🤾)验(🆙)证和劳动——我们可以称(🔦)之(🌩)为电影的纪录片层面——(💇)之(🐱)后才能实现。伟大的艺术家(⌛)身(🍞)上(🍒)都有这一点，您、皮亚拉（(🆙)Pialat）(🖨)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎹)Anne-Marie Mié(⛱)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🚡)、(💑)维(🚪)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚔)常(🏗)不同的人身上都有，我有时(🚔)也(🔦)有。以爱森斯坦为例，没有比(❄)爱(⛔)森斯坦更抽象、更风格家或(🐿)更(🎋)风格化的人了。然而，如果今(⛔)天(🌙)我们要展示十月革命的镜(🛷)头(😋)，我们不会在当时的新闻片(✅)里(📳)找(🏖)，新闻片使用的是爱森斯坦(🖨)关(🤚)于十月革命的影像，那完全(🍕)是(🆓)被调度（mise en scène）出来的影像(🔷)。当(🌠)读(🎃)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔐)努(🖤)克》的相关叙述时，我们得知(♑)弗(☕)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(📢)，和(🌟)他们吵架，强迫他们每天去捕(🏘)鱼(📒)（即使他们不想去）。总之(📥)，他(🚝)和他们组成了一个电影摄(🐆)制(🚾)组，并变成了一位了不起的(🕰)人(🔸)类(🥫)学家。因此，这里存在着整全(👖)的(🛺)纪录片层面。在今天，这种方(✔)式(📱)——即使不能完美了解电(🎟)影(🕤)史(🐖)，也至少对其有所感觉的方(😀)式(😈)——对许多人来说已经遗(🤷)失(♓)了。必须拥有这种对电影史(😷)的(👬)感(💂)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔇)史(⏮)有着深刻的感觉，他知道当(🚶)他(🔮)写下一个句子时，其中有些(🕎)词(📉)是在拉丁语时代发明的，有(📵)些(🛍)是(🚑)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🥒)下(🛂)这个词的时刻，通常背负着(🛌)所(📘)有的精神重担和他所感知(😷)到(👢)的(😶)所有过去，正处于文学的现(🥐)代(👙)，处于其成熟期。在电影中，很(😂)快(🌋)，在世界所接受的美国影响(🐬)下(🥡)，部(😩)分纪录片式的工作被抛弃(🐩)了(🈳)。我们立刻走向了奇观，而这(👃)只(🗻)不过是最终的使命，是电影(🌄)的(👬)弥撒。在今天的电影中，人们(💆)举(🚵)行(⛎)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(👔)艺(🐶)术家，诚实的艺术家，首先进(🍉)行(🔈)他们的祈祷，然后才是弥撒(❕)，面(🔠)对(✅)或多或少忠实的公众。美国(🥔)人(📟)规范了弥撒。对他们来说，在(🎮)弥(🏖)撒中重要的是募捐（quête）(🍓)：(📊)一(♿)场成功的弥撒就是教堂里(⚡)座(💩)无虚席、募捐数额可观的(🍄)弥(🎪)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎄)拉(📄)：募捐（quête）是我下一部(🐧)电(🍎)影(💳)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔃)我(🌨)不募捐（quête），我只调查（(🈂)enquê(🎮)te），我专注于做一名预审法(🤑)官(🐥)。我(⬇)审理投诉。批评应该通过祈(😊)祷(🍸)来表达，而不是通过弥撒。关(🧥)于(🕖)弥撒，人们无话可说。或者只(🚊)能(😇)说(🧙)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⏱)祷(💣)也是一种练习，就像运动员(🗑)的(🕒)训练、钢琴家的音阶练习(🔊)一(👊)样。当人们进行批评时，应当(🚧)批(💵)评(🌜)那些音阶以及这些音阶所(🕑)能(📥)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚙)·(😺)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌩)不(📌)感(💡)兴趣。重要的是行动的欲望(🎯)。您(🚑)想拍电影，我想拍电影，就像(🌡)此(👸)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥗)：(🎵)“我(👙)拍电影的方式就像某些英(🕴)国(🎀)人独自去森林打猎。他们搭(🐾)起(🕺)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🛢)上(😁)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍇)乐(👷)趣(🤬)。”我觉得这很好。必须反思这(🗳)一(🐇)点，关于欲望。它就在人心里(🚰)，就(🔢)像一个画家画着没人看的(🍡)画(📎)，但(💧)他不会停下。欲望就像独自(🏋)绽(🧀)放于原始森林中心的绝美(👟)花(🍐)朵，它凝聚着对果实的向往(💭)，为(🍶)了(🤑)自己，也依靠自己。如果遇到(🏯)一(♐)道注视着它、并发现它的(🔤)美(🐨)丽的目光，它便会绽放光采(🍝)，她(🤳)的美丽会变得引人注目、(🈲)脱(🈲)颖(😋)而出。但这样的目光往往来(📆)得(🍔)太迟，人们为了抢占土地，已(🚳)经(🙀)烧毁并铲平了森林。在您和(🆙)我(😶)之(🔘)间，有许多差异，这是幸事。语(🍨)言(🦒)、国家、文化的差异。您选(🌍)择(💳)了一种略带挑衅性的电影(🐨)，它(🐐)破(😬)坏了叙事的传统秩序。您从(🍚)混(🚬)沌中出发寻找，为了将无序(👬)变(📸)为有序。我也试图将无序变(🚙)为(🎊)有序，虽然徒劳，我承认，但我(📨)仍(🛑)在(🐏)寻找。我想这就是我们的电(💀)影(🔐)的区别：我的电影较为接(🌰)近(😈)一般意义上的电影，而您的(⛓)电(👽)影(😌)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐯)·(🚯)戈达尔：我会说我们做的(🚔)是(😐)同一件事，但您抵达了，而我(🗳)尚(🛥)未(🌴)真正成功过。所有人自然地(📴)遵(🌟)循着科学的图景，从混沌出(🥏)发(🗝)以建立某种秩序。这“某种秩(🏹)序(🈂)”或多或少有些不确定，人们(📨)也(🈁)或(🗄)多或少能抵达一点。有些时(⛪)候(🍯)我们做不到，我们抵达不了(📝)。在(👉)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐊)提(📵)取(📌)了出来，在另一部电影里将(⤵)会(💟)是另一块。从一块碎片、一(🥩)张(🏘)照片出发，我为自己创造一(🎖)个(😶)世(🐹)界。看到您电影的一些片段(🤼)，我(🛣)想到了皮亚拉的《梵高》中的(⛰)时(⛺)刻，那也是我喜欢的。用简单(🚻)的(🍆)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥚)—(🌧)—(🙎)尽管区分它们没有太大意(🌼)义(💃)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚠)》中(🌃)停留在外部，但他只谈论内(🐳)部(😇)。在(🍄)这个意义上，他更接近维斯(🔈)康(🏑)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🌏)停(🎦)留在内部。但在电影中我们(🖋)无(🧠)法(🤤)展示内部，只能感受它，但它(🉑)依(💁)然是不可见的，否则它就不(📐)再(💣)是内部了。

曼努埃尔·德·(🍓)奥(🧟)利维拉：甚至可以拍摄灵(👎)魂(👋)。

让(👍)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚋)候(📹)人们说：鸡是由内部和外(😶)部(💐)组成的。掀开外部，看到内部(🍹)；(🧛)如(🚖)果掀开内部，就看到了灵魂(➿)。我(🍁)会说您从背面拍摄内部，尽(⏭)管(🌰)您总是从正面拍摄人物。考(👞)虑(🏩)到(🦊)这种严谨而有强度的方式(🚹)，您(🦂)电影中让我一度感到困扰(⛱)的(🤚)，是一种幸好还算人性化的(🏔)不(🐡)完美，这种不完美使得您有(💷)必(🚧)要(🔹)去拍其他电影。让我困扰的(❎)是(🆙)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🔋)机(💬)离放映机太近了。摄影机并(🗼)不(💏)是(🎎)生来就是要与放映机保持(🥚)一(🦊)致的。放映机会进行传输。就(🆚)像(💒)放射科医生拍X光片：他不(🍄)满(🥥)足(🚭)于从正面拍，他也从侧面、(📇)背(👌)面、对角线拍。然而在开始(🔈)时(♒)，在放映的那一刻，所有图像(🍡)都(🏕)将是平面的。当然，我们会说(🎄)这(📳)是(📛)一个图像，但我们是和图像(👎)打(🤬)交道的人。这并不意味着摄(🦄)影(🔂)机必须一直移动。

这就是导(🤪)致(🏘)您(🏦)电影中某些时刻出现“空洞(➰)”的(🗺)原因，也就是那些观众——(🚲)糟(🚧)糕的观众，如今的观众——(🏧)称(🌚)之(🤬)为“冗长”的东西。我不是说我(🐱)抱(🏕)怨电影长，甚至如果一开始(🆙)我(🕋)看到有好东西，我会很高兴(🤦)电(💷)影很长。我可以安心地打个(🐰)盹(♍)，我(📗)确信我会找到它们。这就是(📇)我(🕝)所说的对一部电影进行科(🤩)学(🚇)性的讨论。

曼努埃尔·德·(♑)奥(🕸)利(🔶)维拉：我和您一样，把摄影(😅)机(🦐)放在我认为它必须在的精(😷)确(🅱)位置。就是这样。为什么那里(🌇)比(👍)这(🎍)里好？我不知道为什么。

让(🏅)-吕(🌘)克·戈达尔：如果我们能(🌓)稍(🗂)微解释一下为什么就好了(🎾)。

曼(🎑)努埃尔·德·奥利维拉：(🔶)力(🌂)量(🛋)来自固定性（fixidez）。是布列松(🏀)通(📪)过《圣女贞德的审判》教会了(🐔)我(🏕)这一点。我们也可以称之为(🙈)客(🌦)观(🐗)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐖)种(🚞)感觉，电影人，无论是好是坏(☔)，都(😔)有一个想法，一种需求，然后(🔽)，好(💗)吧(🥈)，他们寻找有足够钱的人来(🍤)实(🛸)现这种需求。他们的工作方(🎚)式(😔)就像一个人说：今晚我想(♋)吃(🎣)肉酱意面。于是他看看口袋(🎚)里(🚨)有(🦌)多少钱，或者让妻子或朋友(🚽)做(🛩)肉酱意面。老实说，我一直是(✏)反(🈺)着来的。制片人对我说：“德(🔖)帕(🎺)迪(⏮)[11]约有档期，也许是时候和他(🐩)拍(🚦)部电影了。”既然我们不富裕(㊙)，我(✅)们接受，也许我们能马上拿(😫)到(🎬)钱(♊)。然后，签了合同。再然后，必须(📳)拍(🥢)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💠)·(😉)德·奥利维拉：我做的完(📆)全(📱)相反。我表现得好像合同早(🚟)已(💗)签(🐹)好一样。我写故事，预测一切(😕)，然(🎊)后在最后一刻，救星来了，那(📢)就(🕞)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🚹)生(💬)于(🎡)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🗺)间(🎛)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🕥)拜(📵)，当然还有《包法利夫人》。在法(👿)国(🌳)拍(👡)摄《包法利夫人》是不可能的(🎵)，况(😻)且我还是个葡萄牙导演。而(🎋)且(🎼)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🍉)。于(💳)是我想，可以做点更有趣的(🍫)事(🚚)：(🛩)可以问问作家阿古斯蒂娜(👙)·(👚)贝萨-路易斯是否愿意基于(😋)《包(🚽)法利夫人》写一部小说，一部(🍠)我(👒)随(📣)后就会改编的小说。她接受(🦋)了(🥢)。必须等她写完，等它出版。在(🚾)此(💂)期间，借作家卡米洛·卡斯(🆚)特(🔀)洛(🚷)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎶)，我(🏭)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(📹)克(⛩)·戈达尔：您说：我知道(⛱)这(🌔)部电影将会是什么，但我不(🦄)知(🏏)道(👞)是否能拍成。我说：我知道(📄)电(📡)影会拍成，但我不知道会是(🤔)怎(🎙)样的电影。我不仅知道某部(🔉)电(😾)影(🎾)会拍，而且我还承诺了要拍(🔐)，这(🏚)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐜)不(🎇)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏣)奥(😔)利(🍍)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍾)-吕(🔼)克·戈达尔：但您对我电(🥑)影(🐣)的批评是什么？就像美食(🚗)评(🌼)论家会说：“这里的肉煮过(🕋)头(🚨)了(🚫)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(👩)尔(♊)·德·奥利维拉：一部电(🔏)影(🔺)不仅仅是我们所看到的图(🧤)像(🤤)。图(😔)像是符号，声音是其他符号(〽)，词(🤵)语是另外的符号，它们又会(👷)唤(📔)起其他符号，引用其他时代(👏)、(💕)书(🤮)籍、电影。如果我们不了解(👂)这(👉)些符号及其所召唤的东西(➡)，我(🏘)们就无法理解电影。词语在(📉)您(🗽)的电影中强有力，它赋予了(🍺)电(🌝)影(😘)力量。图像有另一种与词语(🧖)无(❤)关的力量。这很美妙。但我距(🎹)离(🐤)完全理解您的电影还缺了(📁)点(🚵)什(🖲)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌀)式(🗡)的仪式。您电影中的仪式，是(💆)那(🧟)些在镜头间或镜头中穿梭(🏑)的(⛄)人(🛐)。我们并不完全了解这种仪(🍼)式(🌙)的含义，我们遗失了它们的(🌅)意(📄)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😐)，面(⛪)纱的仪式。我们看到女演员(🐦)在(🔼)婚(😻)礼当天，在教堂里自己掀起(💸)了(🕔)面纱。如果我们不了解古代(📚)包(🐒)办婚姻的仪式——要求由(😒)丈(🐨)夫(🏬)掀起妻子的面纱，第一次展(👆)示(🐪)她的脸，以此确认他的幸运(🌬)或(⏲)不幸——我们就无法理解(🤺)她(💮)这(🛫)一举动的放肆。因为我的主(🔃)角(✖)知道自己很美，她可以放肆(⛅)地(❓)掀起面纱：看我多美！如果(😎)我(🌏)们不了解这个仪式，这场戏(🔑)的(⏩)意(🔊)义就丢失了。我错过了您电(💦)影(💽)中许多仪式的含义。我真希(✡)望(🚑)有人能在我耳边悄悄向我(👁)解(🍿)释(🔽)。您在特殊效果上做了很多(✋)工(✖)作，不断用声音、词语、图(🐬)像(🌮)进行挑衅。这是您的形式，是(😴)另(🌮)一(🏰)种形式，无所谓好坏。您做得(🔞)很(📑)好。我更喜欢没有特殊效果(🛅)的(💸)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🔓)-吕(🆖)克·戈达尔：如果英语说(🙌)得(🍌)不(🍃)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🎯)很(🕜)多东西，但我们依旧能分辨(🍆)它(🚷)是好是坏。《德国九零》由许多(👭)仪(🤒)式(📱)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🎡)尔(🏇)·德·奥利维拉：是的，但(🦇)即(🏃)便这些符号实际上难以理(⚽)解(🥙)，但(🚸)它们反倒更清晰、更可见(🍠)。我(🏙)喜欢这部电影的地方，在于(⛅)符(🤢)号的清晰性与其深刻的模(🌅)糊(🛸)性相并存。另一方面，这也是(🖊)我(🚂)喜(💋)欢电影的原因：大量精彩(🍦)的(🏌)符号沐浴在无需解释的光(🚄)芒(😳)之中。正因如此，我才相信电(🍫)影(📭)。

让(🏿)-吕克·戈达尔：那么，非常(🌬)感(🤹)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌻)福(🐩)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤤)《解(🤖)放(🌇)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍰)罗(😶)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🛐)心(📿)人物，唯物主义哲学家、文(🥢)艺(🦔)批评家与作家，百科全书派(🐒)代(🔜)表(😌)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚐)命(🍃)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎺)夏(🔹)尔・皮埃尔・波德莱尔（(⚫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🎯)，法(🍊)国象征派诗歌先驱、现代(💗)主(✌)义文学奠基人，兼具诗人、(🔔)艺(🐫)术评论家与散文诗之祖等(🔐)多(🏏)重(🙎)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(⌚)19世(🌍)纪欧洲最具影响力的诗集(😯)之(🏺)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(💷)国(🐛)艺术史学家、评论家与散(🥈)文(🆗)家(🔻)。他率先关注电影作为 "第七(🥀)艺(🈲)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🏩)术(🛠)家的评论极具前瞻性，深刻(🌐)影(🐘)响(💗)现代艺术批评的发展方向(👈)。

4、(💆)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🚹)国(🦄)小说家、艺术史学家、抵(🥁)抗(🌫)运(😣)动战士，还担任过戴高乐时(🚖)期(🐙)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎏)行(🍫)动深度融合了存在主义哲(💤)思(🧥)与历史使命感。

5、法语单词(🤱)sortir虽(🌝)然(🔸)有“上映、某部电影推出”的(🏕)意(🍳)思，但其核心意义为“出去、(🧡)离(💰)开”，所以戈达尔才会玩这样(🏪)一(😈)个(🌦)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🖼)中(♎)既可指广义的“公众”，也可以(📏)指(🖖)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🌅)・(💿)德(♈)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔵)浪(🤽)漫主义画派的领袖与核心(🚦)人(🚹)物，代表作有《自由引导人民(🛍)》（(😬)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📝)中(😉)的(🥠)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🧀)尔(🔋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📀)频(👃)艺术家，戈达尔晚年的生活(🥋)伴(😀)侣(😬)与合作者。她与戈达尔共同(📯)创(🌈)立制作公司，并与其联合执(🔲)导(⏱)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(❎)》（(🚧)1983）(🐮)等多部作品，深刻影响了戈(🌐)达(☔)尔后期创作中私密对话与(👀)家(💠)庭影像的风格转向。她本人(🎯)亦(🈺)是一位独立的创作者，其作(✈)品(⏳)以(🍼)哲学思辨探索两性关系、(🌦)语(🤸)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🔆)什(📮)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😎)家(🌿)，真(🍂)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌄)志(🦎)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📌)表(🏼)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🆙) “尼(🤯)日(🐸)尔电影之父”，其跨学科实践(🧟)深(💂)刻影响了纪录片与视觉人(📑)类(👩)学发展。

10、奥利维拉下一部(🛑)电(🔼)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🔭)讨(👕)募(🎫)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(⏰)德(🕞)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥜)演(⬛)员、制片人、导演与跨界(🍿)企(🚈)业(❓)家，是法国电影黄金时代的(💘)标(🕛)志性人物。

12、克劳德・夏布(🍞)洛(😻)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🥏)导(🏪)演(📮)之一，与特吕弗、戈达尔、(🌕)侯(🔐)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛄)虎(🛅)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(👧)和(🎺)冷峻的社会批判视角闻名。由(🔷)他(🗑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚒)贝(😯)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌾)上(🛺)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🥓)布(🕑)兰(🗼)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎮)影(😲)响力的浪漫主义小说家、(😚)剧(🕖)作家与文学评论家。